从云冈、中国早期展脉栖霞山到龙门——
中国早期石窟寺发展脉络
演讲人：韦正 演讲地点：北京大学人文社会科学研究院 演讲时间：2025年4月
韦正北京大学考古文博学院教授、石窟寺博士生导师，中国早期展脉主要从事秦汉、石窟寺魏晋南北朝时期的中国早期展脉考古与美术研究，兼及佛教考古。石窟寺出版《六朝墓葬的中国早期展脉考古学研究》《魏晋南北朝考古》等学术专著，发表论文数十篇，石窟寺主要涉及秦汉魏晋南北朝时期的中国早期展脉城市形态、墓葬制度、石窟寺文化艺术、中国早期展脉对外交流等方面。石窟寺
中国拥有悠久的中国早期展脉历史和深厚的文明积淀，中国文化具有极强的石窟寺包容力和改造力。历史上的中国早期展脉佛教艺术，从异域传入中国后很快就发生改变。
在佛教艺术载体中，石窟寺是留存至今最丰富、最精彩的内容，很好地体现了佛教艺术的中国化进程。从唐朝开始，从沙漠之路而来的犍陀罗艺术依然东传，但中国佛教艺术已主要通过青藏高原之路直接受到来自印度的影响，因此唐代开始的佛教艺术面貌与南北朝时期差异很大。南北朝石窟代表了中国石窟艺术的第一个盛期，而且面貌比较古老，所以我们称之为中国早期石窟寺。
不同于东晋十六国，南北朝时期南北方都获得较为持续的稳定和发展，这注定了南北朝是佛教艺术中国化的关键时期。今天我们的讲座选取南北朝时期最著名的云冈石窟和龙门石窟，以具体说明中国北方早期石窟寺是怎样经历了从表现鲜卑民族理解的佛教艺术到汉民族理解的佛教艺术的转变。本讲座之所以多次引用南朝时期的南京栖霞山石窟资料，目的在于说明从云冈石窟到龙门石窟的艺术发展路径。以这三处石窟为代表的南北朝石窟尽管面貌上存在一定差异，但总体上仍可视为犍陀罗艺术影响下的产物，只是各地发生变化的程度有所不同而已。
我希望通过这个讲座，帮助大家在欣赏中国古代佛教艺术的同时，加深对中国古代石窟寺脉络的认知，加深对中国古代文化包容力和持久力的理解。
云冈石窟和龙门石窟
云冈石窟位于今山西大同市区以西十余公里处的武州山南麓，石窟前有武州川流过，沿途河岸宽阔，便于通行。当年从大同出发，西北方向经和林格尔去蒙古草原；西南方向经河曲、偏关，沿鄂尔多斯高原边缘去河西、西域的道路都从云冈石窟前经过。云冈石窟和北魏当时首都平城（即今大同）所呈现的多元异域文化因素，很多就是经云冈石窟前道路传来的。
图一 云冈石窟全景航拍图。云冈研究院吴娇供图
云冈石窟的主体部分是今编号第1—20号洞窟（图一），这是北魏迁都洛阳前开凿的。云冈石窟始凿于北魏文成帝和平元年（公元460年），这一年文成帝决定为四位已故皇帝及自己开凿石窟，即现编号16—20的五个洞窟，其中第16窟被公认为文成帝窟。因为开凿的实际主持人是著名高僧昙曜，所以16—20窟通常谓之昙曜五窟。昙曜五窟为特大型洞窟，其规模之大，之前十六国时期在河西和新疆开凿的洞窟无可与之匹敌者，充分显示了北魏国家的实力和北魏皇帝的权威。这种特大型洞窟可以称之为帝王窟。第3窟，第5、6窟也为超大型窟。第3窟本拟开成双窟，且是云冈最大洞窟，但未能完工，可能本为献文帝所开，后来献文帝猝死于冯太后之手，洞窟因此辍工。第5、6窟可能是为冯太后、孝文帝所开的双窟。这三个洞窟也属于帝王窟。云冈石窟开凿后的北魏平城时代一共经历了三位皇帝，第16窟、第3窟、第5或6窟正好可以与文成帝、献文帝、孝文帝三位皇帝对应。象征文成帝的第16窟规划早而完工晚，与北魏迁都洛阳前开凿的第5、6窟，都以“V”字形衣领的褒衣博带装造像为主（图二），与其他洞窟以犍陀罗式佛装为主不同，可知在北魏迁都洛阳前，平城地区佛教艺术已经产生了汉化现象。
图二云冈第16窟主尊V字形衣领的褒衣博带装。韦正摄/光明图片
北魏时期的洛阳城位于今洛阳市区以东十余公里处。以北魏洛阳城为坐标，龙门石窟位于北魏洛阳城西南约二十公里处。隋唐时期洛阳城迁移到了今洛阳市区所在位置，此后洛阳没再移动过位置，一直延续至今。龙门石窟因此就位于隋唐直至如今洛阳城的正南方向了，距离城区只有几公里之遥，特别便于今人观览。龙门石窟分布在伊河两岸，伊河西岸石窟谓之龙门西山石窟，东岸石窟谓之东山石窟。西山石窟分布最密集，集中了所有的北魏洞窟和多数唐代洞窟（图三）。东山都是唐代洞窟，是西山已无崖面可用之后向东岸扩展的结果。龙门石窟南北延伸约1.5公里，有2345个洞窟约10万尊造像，在总量上来说，当之无愧是中国最大的石窟群。龙门石窟所在岩石为石灰岩，不同于云冈、敦煌、麦积山等其他大型洞窟群。洛阳是迁洛后北魏王朝的首都和唐东都，曾集聚了当时全国最好的艺术和技术资源，石灰岩又有利于精雕细刻，龙门石窟的石雕因此大小皆宜，大者如主尊高达17.14米、象征武则天的唐卢舍那大佛，小者如莲花洞等北魏洞窟中不足数厘米的思维菩萨、供养人等形象，无不惟妙惟肖、细腻动人。
图三 龙门石窟西山全景图。龙门石窟研究院侯淦中供图
与我们讲座直接相关的是北魏时期洞窟。龙门北魏洞窟集中分布在三个区域，一是西山靠南端不远处的古阳洞附近；二是西山北端的宾阳洞区；再一个区域接近西山中部，具体位于唐卢舍那大佛以北的唐字洞至慈香窑之间。古阳洞区形成的年代最早，个别佛龛的年代可能早于北魏迁洛，但大发展是在北魏迁洛以后。古阳洞在中国书法史上的名气要超过石窟艺术方面，著名的龙门二十品中有十九品出自古阳洞。其实，在佛教考古领域，古阳洞的重要性也是极高的，主要原因在于古阳洞佛龛集中体现了中国佛教艺术由云冈样式向龙门样式的转变。具体来说，古阳洞两侧壁的佛龛对称分布，每壁佛龛分上下两排，每排四个，这样一壁有八个大龛，两壁共十六个大龛。从雕凿时间上来说，两壁上排大龛的时间较早，下排的较晚。两壁上排八大龛中，除北壁最里面一龛（N134）为年代较晚的褒衣博带式佛像外，其余都是与云冈早期造像相似的袒右式佛装（图四，原图出自刘景龙：《古阳洞》〔第一册〕，北京：科学出版社，2001年）。两壁下排八大龛都是褒衣博带式造像。北壁最里面一龛为何要打破常规，弃用早期特点的袒右式佛装，是一个有意义的现象。这个现象的出现可能与宾阳洞区的建立有关。宾阳洞区包括宾阳中洞、南洞、北洞三个大洞窟，分别是为北魏孝文帝、孝文帝文昭皇后、孝文帝之子宣武帝所开。这三个洞窟显然是帝王窟，沿袭的是云冈做法，遵循的是为已故或在世皇帝开窟的传统。宾阳中洞是三洞中最早开凿的洞窟，其时龙门西山只开凿了古阳洞等少数其他洞窟。宾阳中洞与古阳洞等洞窟之间有相当长的一段空间距离，可见宾阳中洞的当初选址可能有意为之，即将帝王窟所在划定为“神圣区域”，与其他人物所开洞窟不相杂处。建立“神圣区域”之外，宾阳中洞还具有示范引领作用。这体现在两个方面。其一，宾阳中洞是宣武帝为其父孝文帝所开窟，无论是在宣扬佛教和造窟求取福报方面，还是在宣扬孝行方面，帝王对于王公大臣、王公大臣对于普通官员和平民的影响都是不可低估的，唐卢舍那大佛以北那批北魏洞窟就是这种影响的产物。其二，体现在褒衣博带式佛装样式的流行。唐卢舍那大佛以北那批北魏洞窟主尊都是褒衣博带式，不仅截然不同于古阳洞南北两壁上一排大龛，而且与宾阳中洞兼杂云冈和龙门样式也不相同，因此在时代上可以肯定晚于宾阳中洞，从而可以认为受到了宾阳中洞佛装样式的影响。
图四 古阳洞北壁N134龛。摘自《古阳洞》（第一册）
为孝文帝文昭皇后所开的宾阳南洞始凿于哪一年不太清楚，但晚于宾阳中洞是肯定的。北魏宣武帝卒于公元515年，即便宾阳南洞始凿于该年，与宾阳中洞开凿年代相差最多只有十年左右，但宾阳南洞相较宾阳中洞的变化是非常显著的，最主要的有两点。第一，宾阳三洞都是方形平面的洞窟，其中中洞为三壁三佛式，即除前壁外，在后壁和左右两壁各有一铺以佛像为中心的造像组合，三壁的三尊主佛一般认为构成三世佛；宾阳南洞则不然，只在后壁有一铺造像，具体为一佛二弟子二菩萨。第二，宾阳中洞后壁主佛结跏趺坐于佛座上，主佛两侧的弟子和菩萨都呈站立状，足下为凸起于地面的大莲花座；宾阳中洞两侧壁主佛及弟子、菩萨也都呈站立状，足下为大莲花座；宾阳南洞后壁则为与后壁等长的佛坛——可以称之为通坛，中央主佛佛座与佛坛重合，主佛两侧的弟子、菩萨都立于佛坛之上，因而体量较矮小。宾阳中洞和宾阳南洞各自代表一类洞窟。三世佛为主要造像的洞窟在云冈很常见，作为在龙门开凿的最早的帝王窟，宾阳中洞继承云冈的做法是合理的；仅在洞窟正壁造一铺造像在龙门很常见，宾阳北洞、魏字洞、路洞、皇甫公窟等都是如此，这些洞窟的年代多晚于宾阳南洞，可见这类洞窟代表了较晚阶段的流行样式。从三壁三佛转变为正壁通坛一铺造像，还牵涉洞窟形制的象征性问题。通常认为，三壁三佛的方形洞窟是对三壁安置或绘制佛像的佛殿的模仿，这样的佛殿在丝绸之路南道的于阗、尼雅、楼兰等地多有发现，很有可能这类佛殿也已传入，并成为石窟的模仿对象，否则不会有大量三壁三佛的方形洞窟。只在正壁设通坛和安置一铺造像的形式是对汉式佛殿的模仿，直到今天寺院佛殿内部基本还是通坛上安排佛像、其他造像列于侧前方的方式。这种造像安置方式是迁就中国传统建筑多为扁长方形平面，并且按照中国传统礼拜祖先牌位的方式礼拜佛像的结果。我们一般所说的佛殿是这个形式的佛殿，那种三壁三佛式佛殿其实是西域式的，称之为佛殿是借用了汉式佛殿的称谓。由此可以看出，从宾阳中洞的三壁三佛式转变为宾阳南洞的正壁通坛式不是一件简单的事情，也不是自然而然的转变，这种变化当有外部的推动力。由宾阳中洞的三壁三佛形制向宾阳南洞正壁通坛形制改变的五世纪初期，正是北魏向南朝学习、大力汉化的关键时期，南京栖霞山石窟中就存在正壁通坛形制的洞窟，这不能不让人产生宾阳南洞曾取法于栖霞山石窟的推断。这一推断是就石窟表面现象而言的，准确来讲，应该是北魏洛阳佛殿取法于南朝佛殿，开始流行扁方形空间中安置通坛和一铺造像的形式，并逐渐淘汰方形空间内在左中右三面安置造像的形式。为了更细致、充分地说明这个变化，接下来有必要对南京栖霞山石窟略作介绍和讨论。
南京栖霞山石窟
“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，历史上南朝佛教曾盛极一时。根据文献资料统计，当时南朝佛寺数量实际上远远超过四百八十寺，但没有一座地面建筑留存到今天，考古发现的佛寺遗址也只有保存不完整的一两座而已。南方佛教石窟只有两处，一处是南京栖霞山石窟，一处是浙江新昌大佛寺。新昌大佛寺包括南朝大佛和千佛院两个部分。南朝大佛经过后代严重改造，原貌已难以辨认。千佛院虽然造像数量不少，但属于摩崖造像，题材较为单调，保存状况也不佳。相比而言，南京栖霞山石窟的规模和保存状况尚可。南京为六朝古都，从东吴建都至今，南京主城区的范围一直没有太大的变化。栖霞山石窟位于今南京主城区东北方向二十余公里处，包括南朝和唐两个时期洞窟。南朝时期编号洞窟有20多个，洞窟的形制、布局、题材都较为丰富。造像面貌有一定损坏，起因是民国时期栖霞山僧人担心佛像被盗，在造像表面涂抹了一层水泥。二十世纪末期南京文物工作者尝试剥离水泥，让一部分造像重露真容，但细节部分还是难以完全还原。尽管如此，由于南京栖霞山石窟位于当时南朝都城建康近郊，栖霞山是建康附近名山，栖霞寺是建康名寺，建康王公大臣、贵族名士经常到栖霞山游赏雅集，栖霞寺也是常去之所。因此，当时的栖霞山栖霞寺可谓名山与名寺相得益彰，与云冈石窟和龙门石窟主要是礼佛场所有所不同，具有更多的人文气息。
图五 栖霞山石窟无量殿。韦正摄/光明图片
栖霞山南朝石窟分布很集中，以大型洞窟无量殿为中心，左右是小型洞窟。这些洞窟上方崖面上也分布有为数不多的南朝洞窟，其中最重要的就是无量殿和左右洞窟。无量殿平面近似长椭圆形，前壁平直，左右和后壁呈圆弧形；后壁设通坛，主尊无量寿佛结跏趺坐于佛坛上，无量寿佛着“U”形领口的袈裟，袈裟下摆几乎将佛座全部覆盖住；窟内顶部为穹隆形顶（图五）。佛坛前两端靠窟壁处各有一站立于地面之上的菩萨，至今仍为民国时期涂抹的水泥所包裹。通坛、“U”形领口袈裟、袈裟下摆覆盖佛座、穹隆顶也是其他南朝洞窟的基本特征。无量殿东侧下022窟（南京艺术学院费泳编号）正壁佛坛有两层，很像颁奖台，胁侍类造像分层站立于佛坛之上。这种分层佛坛很可能是对南朝地面佛殿内部尊像安置方式的直接模仿，龙门石窟中的通坛属于突然出现且只有一层，因此很可能是向以栖霞山石窟为代表的南朝石窟学习的结果。下019、下022窟胁侍菩萨的服饰也大致可辨，为交叉披帛样式。南京曾出土一些南朝金铜造像，佛像和菩萨像的服饰特征与栖霞山石窟相同。成都万佛寺等南朝佛寺遗址出土佛像和菩萨像也与栖霞山石窟相同。可知栖霞山石窟造像和服饰特点可以作为南朝佛教艺术的代表。南京栖霞山石窟的创建年代为南齐时期，发凡起例可能与南朝人得知云冈石窟的开凿有关，但栖霞山石窟的特征与云冈石窟很不相同，可见是南朝人按照自己的理解创造出来的。具体说来，在石窟形制和布局方面当参考了南朝佛殿，在佛装和菩萨装方面当参考了帝王和贵妇服饰而有所改造，河南邓县（今邓州）出土南朝画像砖贵妇出游图中贵妇上装就与交叉披帛的形式相当接近，颇能说明问题。
上文所介绍当时云冈石窟和龙门石窟出现的新现象，多数在栖霞山石窟中早已存在。正是在这个意义上，可以说向以栖霞山石窟为代表的南方佛教艺术学习，是从云冈风格向龙门风格转变的关键，也是认清中国早期石窟演变脉络的关键。
北魏石窟发展的阶段性
云冈、龙门、栖霞山三处石窟之间呈现出看似错综复杂、实则井然有序的状况，与历史上的北魏政权发展有密切关系。
平城时代的北魏政权不能很快舍弃犍陀罗艺术，固然与平城时代是中国佛教艺术的早期阶段有关，更主要的还是此时的北魏政权主要是拓跋鲜卑为主的政权。拓跋鲜卑不仅具有鲜明的蒙古人种体质特征，还从游牧时代刚刚走出来，对自然地理和生活方式都存在较高相似度的犍陀罗地区和犍陀罗艺术有天生的亲近感，他们主要做的是将希腊罗马式特征鲜明的犍陀罗佛像改造为蒙古人特征鲜明的佛像——脸庞方正宽大、身材宽阔敦厚，但造像服饰则未做多大改动，依旧是袒右式，只是衣纹逐渐从高度凸起变为相对低平，毕竟中土气候要比犍陀罗地区温暖滋润得多，衣服不需格外厚重。也因此，平城时代早期阶段的云冈石窟属于鲜卑民族理解的佛教艺术，这是佛教艺术中国化的第一步。
幼小的孝文帝登基，标志着平城时代最后阶段的开始。完全控制了孝文帝的冯太后直到公元490年去世前，一直是北魏政权唯一的决策者。冯太后的汉族出身和政治远见，造成了平城时代晚期汉化的有序展开，其中与佛教艺术关系最密切的是冯太后的服制改革，云冈第5、6窟为代表的褒衣博带式佛装的出现就是服制改革的产物。不过，这个时期的汉化还是犹抱琵琶半遮面，主佛的面庞依然具有早期方圆兼备的特点，但“V”字形领口的佛衣已是世俗人物的衣着形式。同时期南北方墓葬壁画中汉人和汉人陶俑的领口多为此种形式，唐代阎立本所绘《历代帝王图》中从西汉昭帝到隋炀帝共十三位帝王的衮冕之服也都是“V”字形领口，可见平城时代晚期的云冈第5、6窟为代表的佛装所模拟的就是现实中的汉人服装。这种“V”字形领口佛装与“U”字形领口的南朝佛装虽然只是形状上的局部差异，但显示了平城时代汉化的方式和选择。从平城时代晚期的大同北魏宋绍祖壁画中竹林七贤式人物形象，以及同属平城时代晚期的大同司马金龙墓漆画屏风上衣带飘飘的女性人物形象看，我们可以确凿无疑地断定南方文化之风已经有力地吹到平城，从这个角度来说，当时距离佛教艺术完全汉化只是时间问题。
随后孝文帝迁都洛阳，完全打开了汉化之门，从三壁三佛的西域式佛殿变为纯汉式设通坛的佛殿，“V”字形变为“U”字形领口的佛装，从上身袒露、下着羊肠大裙的菩萨变为秀骨清像、交叉披帛绕身的菩萨，从粗胳膊粗腿的西方童子式飞天变化为身材颀长婉转、衣带飘飘的仙女式飞天。南朝梁人陈庆之从洛阳回到建康后，“钦重北人，特异于常”，并说：“自晋宋以来，号洛阳为荒土，此中谓长江以北尽是夷狄。昨至洛阳，始知衣冠士族并在中原，礼仪富盛，人物殷阜……”（《洛阳伽蓝记》卷二）龙门北魏石窟和陈庆之之语，共同表明北魏首都洛阳城的汉文化高度发达，已经与南朝首都建康没有什么差别了，游牧之风犹存的平城时代文化、异域特点浓厚的犍陀罗式佛教艺术都在不知不觉之中逐渐被取代。当然，洛阳时代的汉化进程也不是一蹴而就的，也是一步一步演化的结果。例如，同样学习栖霞山窟顶形式，宾阳中洞到宾阳南洞和北洞也有所变化，那就是宾阳中洞顶部的飞天云冈样式和南朝样式都有，宾阳南洞和北洞顶部就都是清一色的南朝样式了，即从西方童子式飞天变为仙女式飞天了。
结语
考察从云冈到龙门的佛教艺术，可以说至少存在三次较大的变化。第一次是在云冈石窟内部发生的，以迁洛前凿成的第5、6窟为代表，主要表现在以“V”字形衣领的褒衣博带式佛装的造像取代了犍陀罗式的袒右式佛像。第二次是云冈风格向龙门风格的实质性转变，代表洞窟是龙门宾阳中洞，其三壁三佛的佛教理念和所象征的佛殿形式都还是云冈和西域式的，但佛装已经从“V”字形衣领变为“U”字形衣领的褒衣博带式，与南京栖霞山石窟大佛服饰形式相同，可知宾阳中洞新变部分的源头在南方，背景则是孝文帝推行汉化积极向南方学习。第三次是在龙门石窟内部发生的，代表洞窟是宾阳南洞，其正壁通坛式布局模仿的是一般意义上的汉式佛殿。由于南京栖霞山存在通坛式布局，可知宾阳南洞通坛和造像安置新方式的源头还是在当时的南方，是北魏政权汉化政策走向深入在佛教方面的表现。这三次变化在佛殿内部形式和佛像服饰特点方面体现得最为显著，其他方面也有值得注意的细节变化，如云冈第5窟菩萨胸前为交叉披帛、宾阳三洞及多数龙门北魏洞窟都是穹隆顶式，这些特点也都可以在南京栖霞山石窟找到，因此也都与南方文化有关，限于篇幅就不再展开了。
从云冈到龙门，更确切地来说是从云冈、栖霞山到龙门。其中最主要转变是：佛教礼拜空间从西域式佛殿变为中国式佛殿，佛装、菩萨装从犍陀罗式服饰变为汉人服饰，此即中国早期石窟发展的基本脉络。汉化和取法于南朝是从云冈向龙门转型的深层动因，可以说这决定了中国早期石窟寺发展演化的基本脉络。
《光明日报》（2025年07月19日 10版）